王蒙此图，绢本设色，为夏山楼主韩慎先的镇库之宝，韩氏斋名，即以此图为名，原作现藏故宫绘画馆。丁亥（一九四七）四月大千居士临此巨作，题赠给李秋君女士，自是他精心作品之一。若与原迹比较，也有若干变动，最大的不同是将近景的空间距离延伸了，中景的山和泉又拉近了，流泉扩大成布网状，山石的造型和皴法也有细微的变更，林木屋宇也都参有己意。因此，严格来说，这是借用了王蒙的章法结构，自运而成的作品。一九四七年五月，大千先生在上海举行近作展，其目录之七十九号即为夏山高隐，或即此图。

—傅申 《王蒙笔力能扛鼎六百年来有大千》

注：在1947年的“张大千近作展”清单中，亦有一件编号七九“临黄鹤夏山高隐”，然所录并非本幅，而是另一幅尺幅更小的《临王蒙夏山高隐图》，后曾于2008年香港拍卖会露面。本幅致李秋君方家，乃是自珍之作。作画时间更近展览。反观大千彼时郑重的心情，对于此作珍爱异常，并不愿意作价出售。
面对着大千的《夏山高隐图》，呼吸到一股秀丽、幽深的气息，仿佛进入淸凉的层峦叠嶂境界，胸襟大为开朗。大千画这幅山水时是四十七岁，他完成了华山、“三上黄山”、江南以后回到四川老家，体会青城之幽和峨嵋之秀，对敦煌壁画的深刻感受，生活实践和长期在前人艺术遗产中汲取的养料结合起来，正是他的山水艺术最成熟时期，而笔墨深厚、境界开润、生气勃勃的青绿山水乃是此时作品的特色，《夏山高隐图》是这一时期的佳作。

《夏山高隐图》是写的黄鹤山樵。大千在创作上的成就首先是来自深厚的传统功夫。他一贯主张而且实行学习绘画必须立足于传统的基础上，具体的要求是先从事临摹，他说，“习画应先审选一家，作为楷模，从勾勒名迹入手，但重要的是“撷各家之长”，不专学一人，也不因偏好而束缚了自己。人们都知道，大千从石涛、八大入手，再由宋元一直追踪至晋唐，具体地说，由清湘而旁及渐江、石溪，再攀董巨以至黄鹤山樵的高峰。画史上专事临摹前人的画家很多沦于食古不化、被古人牢牢束缚而成为保守主义者，大千不是这样消极地对待古人，否则，他的历史就不是这样写了。保守主义者严格要求被局限在前人规定的格式，从来没有想到超越既定的程式，大千在摸透了各家的造型规律，以后进入生活实践，由师古人过渡到师造化。通过对不同自然现象的观察实验，甚至丰富、发展了古人的造型方法。再以后是积累了上述的经验转入写意实践，这时候便按照自己的主观意愿发挥，从而达到古为我所用，“化古人为我有，创造自我独立之风格”了。同是从临摹入手，大千打进去而又能跳出来，其结果和保守主义者是根本不同的。

正是大千临摹前人作品是从借鉴以丰富自己的造型方法，或者说师古是为了创新的观点出发，因而看到他有些临摹之作往往渗入了自己笔墨、甚至把赖以根据摹写的原作加以发展的再创作，而不是前人作品的如实摹写。我想“夏山高隐图”可以作如是观，这虽然还不是个人创作，在许多地方已经看到他急不及待地在前人的基础上露出自己的笔墨痕迹。事实上黄鹤山樵的山水是从王维、董源、巨然、孟頫以至其他大家汲取营养的综合而归为己有，这一点和大千擅于撷取各家之长为自己的个人风格服务是一致的，《夏山高隐图》，林木重叠，山势深远，曲径环绕，笔墨方法变化多而又被统一在他的个人风格。当大千写青绿山水时，黄鹤山樵的画法己经够充实和多变的了，但大千似乎有意使它更丰富，用墨的厚重和干湿浓淡交替同时带出表达对象质感的笔路，而皴擦的用笔同样引出墨的韵味和色的清润，加强了夏山的季节感。这种情况说明了，大千的传统功底之厚实在令人吃惊，已经到了在许多场合不自觉地流露出来和到了可以从心所欲，挥洒自如的程度，甚至到了晚年的大泼墨和大泼色，其实也是长期对传统探索积累发展而来，那就是人们所说的从传统到现代了。
—黄蒙田《张大干夏山高隐图》

七十五载一回首
文 / 谪仙馆主
林文月（注1）教授在《回首》一书中，如此记载她一九五六年在台湾的大学毕业旅行。
“那年即将毕业的同班同学十余人，由当时的系主任静农（注2）师带领，去中南部毕业旅行。当时台大中文系的学生人数不多，师生间有极亲近浓郁的感情，故而大学生举办毕业旅行，竟然劳驾系主任参与。毕业旅行费时几日？旅游过哪些地方？我已经没有什么印象，只记得我们在系主任带领之下，去访问雾峰乡北沟村，参观了那时暂设在该地的故宫古物馆。
我们一行人自台北搭乘火车到台中，再改坐公共汽车到一个简朴的乡村。庄慕陵（注3）先生当时为故宫古物馆馆长，他和二、三位工作人员站在砖造的平房门口迎接我们。在外双溪的故宫博物馆尚未建造以前，自大陆运转来台湾的故宫古器物都暂时收藏在气候比较干爽的中部，而由大陆护送那些古器物安然抵台的慕陵先生和他的家庭，便也与古器物同时移居北沟。那时珍贵的文物并未对外公开展览，而只是小心翼翼地收藏在北沟的山洞中，由于尚未有除湿及空调的科学设备，所以定期轮流移出若干件数于与山洞毗邻的库房内曝晾，以为维护。我们班上的同学，有幸因静农师与馆长多年的交谊，遂得藉毕业旅行参观了一部分的国宝。

那砖造的库房傍依山洞而盖，四十年后的现在，我仍记得那一排只糊水泥而没有任何装饰的简素平房。慕陵先生引领我们进入那平凡却意义非凡的屋中。犹记得有一间是摆设钟鼎类古铜器。白布覆盖着可能是极寻常的桌几，上面罗列着许多件商代、周代的名器。毛公鼎单独放置在一方桌上，占据库房的中央部位，既无安全措施，亦无玻璃罩盖，几乎伸手可触那举世闻名的宝物。我们轮流在那前面拍照留影；至今，学生时代的相簿中仍贴着那一方照片。 ”

多么朴实无华的形容和感情，却又隐藏着中华文化数千年的美丽与哀愁。

若是用电影来形容五十年代的台湾，应该是李丽华林黛尤敏电懋邵氏的那种黑白小银幕，若是要看特艺七彩阔银幕的影片，就要去首轮戏院看米高梅福斯和日本东宝大映。但是那些彩影明星不是中国人，不够亲切。家中有一本厚厚的《锦绣中华》，除了封面是七彩印刷，里面介绍中国每一个城市的特别风景，却都是黑白旧照片。在我脑海中，万里长城中国故宫杭州西湖，都是黑白一片，但是就有一种亲切感，愈看愈有味道。忽然有一天中山路上「沁园春」对面的「台中戏院」上映李香兰的《白蛇传》，色彩是从来没见过的鲜艳，中国的西湖居然从《锦绣中华》中跳出来，桃红柳绿般的盛放，虽说是日本电影配音国语版本，但是李香兰就是李香兰，就是有某种中国情怀。

科技这门学问确是日新月异，也没想到不够十年，华语电影居然全都以彩色阔银幕霸占了整个市场。时代正在进步中，当时的生活方式就完全向西洋看齐。学校的历史美术课开始提到了吴道子和明四家，但是老师从来没有让我们看过唐伯虎和仇英的画是怎样的。老师们却不断地灌输西洋的野兽派、印象派和古典派。于是我就在那些灿烂的色彩中，慢慢成长。

回到香港之后，崇洋的心态更加变本加厉，想到游学欧美，更是一个渴望不可及的梦想，却是万万没有想到，游学所需要的本钱，却是一个自行编排哄骗洋人的「新派中国古典舞蹈」节目。古装电影中学来的扮相，人胆大心傲远，居然从洛杉矶跳到纽约再跳到英伦，在尚未流行中国热之前，六十年代末期居然在洋人的世界中混得糊口的盘川，更没有想到在剑桥大学表演之际，遇到郑德坤教授夫妇。郑教授对节目中的《贵妃醉酒》特别有好感，除了赠送「宣晖堂」精印《明皇纳凉图》中的贵妃拜月图贺卡，还邀请英式下午茶。也就是在郑府中第一次看到高岭梅编印的《张大千画》。那是一本美奂绝伦的印刷品，打开织锦画盒，郑教授一页一页地向我解释中国画的奥妙。这也是我第一次真正接触中国画，还是在剑桥郑德坤教授家中。教授翻到一张水墨淋漓的花旦美人，我马上被这独特戏曲写实的造型吸引，画上题款“一九六〇年二月日本电影来摩诘放映李香兰白蛇传……”我禁不住心头上的兴奋，说道这李香兰的《白蛇传》，我在台湾「台中戏院」看过。郑教授告诉我，其实大千先生画的不是李香兰，而是川剧名伶小鹤卿的《断桥产子》，只不过用李香兰打开话题。画中的美人完全意笔写真，却又如此传神，大千先生确实五百年来第一人。也是这幅被我误认李香兰的《小鹤卿断桥产子》把我真正带入了张大千的世界。也是郑德坤教授启蒙我进入了中国画的世界。

更没想到一九八二年的夏天，台北历史博物馆的秦景卿主任把我真正带入了摩耶精舍。

那天午后，很随意地为大千先生写真。那些年，我正年轻力壮，手脚灵活，拍立得换胶卷打反光板都是一脚踢。花了大约不到一个钟头的时间，就大功告成。很奇怪，那天的照片居然成为我摄影生涯中的经典作品。秦主任说，你的手脚真快，拍了好像没拍，那就有足够的时间和大千先生摆个龙门阵。今年九十三岁的白姐雪仙不知是称赞抑或是消遣，说我对长辈总是有一套本领，嘴巴不用吃甜食，就会没大没小的把他们折服的体体贴贴。

吃口点心喝啖茶，一坐下来就把《张大千画》中那幅小鹤卿误认李香兰的故事说出来，又说那画怎样启蒙了我的中国画世界。大千先生听了我的故事，莞尔一笑，说是不如留下来吃个便饭。于是让秦主任带着我到花园闲逛。进入园中，这才知道这里的每一颗植物，不是京都运来的千年古柏，就是巴西运来的奇石，都是来头不小，那时长廊还没有围墙，有些剪了翼的珍禽在花园自由走动，楼上还有三两长臂猿跳跃活动，很有天趣。秦主任都还没来得及更多的解释，就已是晚饭的时间。秘书小姐说是大师在客厅有画给我看，却见张夫人手拿一卷立轴，走到画案前，陪着大师打开那小小的立轴，却原来就是多年来梦中的《小鹤卿断桥产子》。

《夏山高隐图》首度曝光
离开外双溪，一路上感谢秦主任将我带到摩耶精舍，打开了无穷的眼界，多年后甚至有机会暂藏《桃源图》于「谪仙馆」中。同样得到秦主任的引荐，我的朋友「容斋」主人赵汉钟先生就数度出入精舍，求得不少稀世珍品。赵先生在收藏界确实是难得一见的翩翩公子。求画绝不斤斤计较，易手亦不长吁短叹。齐白石的《九秋图》、《可惜无声》，张大千的《灵岩山色》，皆为敌国之富，「容斋」主人拍卖转让之际，绝无悔意，日后升值百倍，亦无微言。话说上世纪九十年代初，上海李秋君家中流出两件大千先生宝物，十二把成扇和一张临王蒙（字叔明）《夏山高隐图》。其中《夏山高隐图》在香港「集古斋」已印制目录，却在展览前夕被「容斋」主人捷足先登。我的朋友傅申先生九十年代末曾经向我展示《夏山高隐图》照片，说是四十年代的旧照片，异常珍贵，得来不易，又说此画从未曝光，亦不知真迹尚在人间否。

《夏山高隐图》是大千先生一九四七年写给红颜知己李秋君的巨作。四五十年代是大千先生艺术成就的高峰时期，此时精力充沛，先生吸取日月精华，带着艺术和自信云游四海，独领风骚，六七十年代目疾之后，更创泼彩泼墨，别有洞天，直至八十年代炉火纯青，与世无争，静默接受「五百年来一大千」的美誉。

台静农谈张大千的最后岁月
文月女史的毕生良师益友台静农教授在《伤逝》一文中如此记载大师最后的岁月：

“话又说回来了，这天整个下午没有其他客人，他将那幅梅花画成后也就停了下来。相对谈天，直到下楼晚饭。平常喫饭，是不招待酒的，今天意外，不特要八嫂（注4）拿白兰地给我喝，并且还要八嫂制的果子酒，他也要喝，他甚赞美那果子酒好吃，于是我同他对饮了一杯。当时显得十分高兴，作画的疲劳也没有了，不觉的话也多起来了。

回家的路上我在想，他毕竟老了，看他作画的情形，便令人伤感。犹忆一九四八年大概在春夏之交，我陪他去北沟故宫博物院，博物院的同仁对这位大师来临，皆大欢喜，庄慕陵兄更加高兴与忙碌。而大千看画的神速，也是令我喫惊，每一幅作品刚已解开，随即卷起，只一过目而已，事后我问他何以如此之快，他说这些名迹，原是熟悉的，这次来看，如同访问老友一样。当然也有在我心目中某一幅某些地方有些模糊了，再来证实一下。

晚饭后，他对故宫朋友说，每人送一幅画。当场挥洒，不到子夜，一气画了近二十幅，虽皆是小幅，而不暇构思，着墨成趣，且边运笔边说话，时又杂以诙谐，当时的豪情，已非今日所能想象。所幸他兴致好并不颓唐，今晚看我喫酒，他也要喫酒，犹是少年人的心情，没想到这样不同寻常的兴致，竟是我们最后一次的晚餐。数日后，我去医院，仅能在加护病房见了一面，虽然一息尚存，相对已成隔世，生命便是这样的无情。 ”

人去人还在，文学和艺术是何等的丰盛。《夏山高隐图》绘制于丁亥年四月，抗战胜利后二年，既是歌舞升平却又动荡不安，如此复杂心情之下，大千先生创出此巨作，却又因缘际会，深藏不露，时至今日，屈指一算，回首恰是七十五载整。

注 1 林文月，台湾彰化人，生于上海，战后返台，台湾大学中文系毕业，又获硕士学位，留日本京都大学研究比较文学，后任教于台湾大学以迄退休。著作有学术论述《澄辉集》、散文《拟古》等约二十种，并汉译日本小说《源氏物语》等古典名著，贡献至巨。

注 2 台静农，原籍安徽，一九二七年开始在北平多所大学任职讲师以至教授，一九四六年应聘赴台，担任台湾大学中文系教授。早年鼓吹新文化运动并创作短篇小说，获鲁迅赏识；后工于书法，篆、隶、草、行、楷诸体皆精，亦擅篆刻、绘画。

注 3 庄慕陵，即庄严，一九二四年毕业于北京大学哲学系，是一位古文物专家、艺术史学家以及书法家，以瘦金体书法闻名。四十年代末带家眷从大陆护送故宫古器物到台湾，在台中任台北故宫古物馆馆长，后任台北故宫博物院副院长。

注 4 八嫂，为大千夫人徐雯波女士。大千先生家中排行第八，朋侪暱称夫人为八嫂。

黄鹤山中寻真法 欧湘馆里起大风
文 / 沈 玮
人去人还在，文学和艺术是何等的丰盛。《夏山高隐图》绘制于丁亥年四月，抗战胜利后二年，既是歌舞升平却又动荡不安，如此复杂心情之下，大千先生创出此巨作，却又因缘际会，深藏不露，时至今日，屈指一算，回首恰是七十五载整。

上世纪九十年代初，上海李秋君家中流出两件大千先生宝物，十二把成扇和一张临王蒙（字叔明）《夏山高隐图》。其中《夏山高隐图》在香港“集古斋”已印制目录，却在展览前夕被容斋主人捷足先登。我的朋友傅申先生九十年代末曾经向我展示《夏山高隐图》照片，说是四十年代的旧照片，异常珍贵，得来不易，又说此画从未曝光，亦不知真迹尚在人间否。
—谪仙馆主

丁亥（一九四七）四月大千居士临此巨作，题赠给李秋君女士，自是他精心作品之一。若与原迹比较，也有若干变动，最大的不同是将近景的空间距离延伸了，中景的山和泉又拉近了，流泉扩大成布网状，山石的造型和皴法也有细微的变更，林木屋宇也都参有己意。因此，严格来说，这是借用了王蒙的章法结构，自运而成的作品。

—傅申
张大千致李秋君《夏山高隐图》1947年作于沪上欧湘馆，为张大千以王蒙法门开自家面目，至为经意之作。这一题赠给“平生第一知己”的皇皇巨帙，承载了大千与秋君之间逾半世纪的温婉情意。李氏家族与张大千两代交谊，“大风堂”与“欧湘馆”乃民国沪上商圈艺坛风云的精彩缩影，最为后世所津津乐道。四十年代，也是大千敦煌、西康归来，“摹古”作品出神入化、登峰造极的时刻，大千前半生至为典雅辉煌的作品均创制于此时。大千生平酷好黄鹤山樵，认为王蒙在元四家中本领最大，至为喜好推崇，其一生都在反复临摹向其致敬与取法。《夏山高隐图》无疑是他“以古为新”的巅峰之作。此作自诞生之际，一直深藏不露，时至今日七十五载整。上世纪九十年代初，其曾于港岛惊鸿一瞥，旋即秘藏，后因缘际会为谪仙馆主人珍藏，亦距今二十余年矣。此番于中国嘉德秋拍神龙复现，足堪惊艳。

百岁千秋 旷世佳话

张大千与李秋君情趣相契，乃旷世佳话。大千二十岁时，拼搏于上海画界，宁波富商李薇庄同他以画结缘，也因此结识李家三小姐李秋君，从此展开一段缱绻一生的艺坛佳话。李秋君（1899-1971），字祖云，别署欧湘馆主。是享有“沪上才女”之称的名媛。李家是宁波的名门望族，经累代营商，至二十世纪初，已成上海地区的工商巨贾。李家与张家世交，大千在上海一应开支杂务，衣食住行等全由李家打点，大千与李家兄弟祖韩、祖模及祖莱等情同手足。其在上海时画室“大风堂”，即设于三小姐秋君画阁“欧湘馆”内，一切有关书画事宜全赖秋君作主，甚至可以代收门徒，徒弟们敬李秋君为“师娘”。在李秋君的鼓励下，大千决定远赴敦煌写生，即使是远在西蜀，二人也从未中断过联系。

秋君自幼受到良好教育 ，喜欢诗词书画，很有才气。秋君少时，从大哥祖韩学画山水，后又师从吴杏芬。识张大千后，大千教她从摹古入手，渐得款曲。其山水得董源、董其昌法，风格近似大千，而古拙、凝重、细腻更见其长，亦喜作古装仕女，甚具端庄沉丽之态。

1946年，大千应上海友人之邀赴沪举办画展，只身由四川飞抵上海，住卡德路李秋君家，至十月画展声名大震，旧友新朋，常至李宅热烈相贺。1947年十月，将西康之行所作诗画整理成《西康游屐》，由李秋君联系出版。《西康游屐》得以在上海精印出版，封面题字和目录皆为李秋君用端庄娟秀的楷书所题。1948年，张大千回上海，与李秋君共庆五庚生辰，二人同庚，称为“百寿合庆”。陈巨来集两人之名镌刻“百岁千秋”印相赠，供合作书画时盖用。因此他们相约合绘一百幅画，惜因战乱而未能成真。
秋君和大千相互爱慕，却保持纯洁而亲近的友谊数十年，秋君终生未嫁。《夏山高隐图》完成两年后，大千避秦海外，秋君留居上海，两人天各一方不能相见。“李秋君在上海过世的恶耗传来时，年逾古稀且疾病一身的张大千，竟致‘惊痛之余，精神恍惚，若有所失。’大千把秋君视作生平第一知己，秋君对大千更是情深似海，二人却未能结合，这应是大千一世情缘中的最大遗憾吧。”

考证大千历年赠秋君作品，无不精绝。然无论尺幅规模，用心程度，此幅《夏山高隐》图无出其右者。三十年代末，即使身陷旧京，仍精绘《松下问道图》遥寄沪上，鱼雁通问。日后辗转寓蓉渝、沪、京多地，每得佳楮良墨，或于画法有所启悟，又或惬意酣畅之际，思念倍至，即展卷绘赠秋君。《松下问道图》（1938年绘）、《大千纪游》书画成扇十二柄（1939年绘）、《李德裕见客图》（1947年绘）、《黄鹤山樵夏山高隐图》（1947年绘）、《江南旧游》图卷（1948年绘）、《石溪笔法山水》（1948年绘）、《秋水春云》（1948年绘），均是精彩纷呈，大千盛年风华可得全貌。

“在元代画家中，最适合大千性向的是王蒙，他最喜好的是王蒙，收藏最富的是王蒙，功夫下得最深是王蒙，得益最多的也是王蒙。”

血战古人 独钟王蒙
“在元代画家中，最适合大千性向的是王蒙，他最喜好的是王蒙，收藏最富的是王蒙，功夫下得最深是王蒙，得益最多的也是王蒙。”

傅申说：大千是画家中的史学家，四僧中，石涛可以说是大千致力最深的明清时代画家，而在元代画家中，大千喜好推崇的虽不少，但除赵子昂外，能够列入他所酷好的画家，则非王蒙莫属。

二十年代初，二十出头的大千刚从日本游学归国，拜在曾熙、李瑞清门下。通过恩师的引见，大千得以前往沪上书画鉴藏家狄平子之“平等阁”观画，看了百数十幅宋元明清的作品。“皆一时妙绝之尤物，王叔明青卞隐居尤为惊心动目”。这一被董其昌定为“天下第一王叔明”的画，辗转入吴湖帆梅景书屋珍藏，后又入藏上海博物馆。王蒙密不透风之法对青年张大千产生难以忘怀的震撼力，直至二十余年后仍记忆犹新。到四十年代末，临仿和学习王蒙发展至顶峰。

大千在1937年时，就认为王蒙在元四家中本领最大，功力最深，最值得取法；并且认为明清以来的大家，几乎没有例外，他们都曾学过王蒙。甚至大千最崇拜的方外画家：石涛和石溪，虽特立独行如彼，却仍然不能跳出王蒙的范围， “习画应先审选一家，作为楷模，从勾勒名迹入手” ，这就是大千为什么在中年时期不断临仿王蒙的原因。

王蒙传世作品不多，在大千居士收藏的宋元人书画中，恐怕以王蒙为最多，由此也可以看出他对王蒙的高度喜好和极力搜罗。四十年代，大千以巨价购得五代南唐董源《江堤晚景图》、《潇湘图》、清宫旧藏《溪山无尽图》等。而据朱省斋读画记，大风堂藏有王蒙《西郊草堂图》、《夏日山居图》等五幅之多。从1937年至1949年，大千临摹传世王蒙巨迹见于记载的便有十余件，《春山读书图》（今藏上海博物馆）、《夏日山居图》（庞莱臣所藏）、《夏山隐居图》（今存美国华盛顿弗利尔美术馆）、《林泉清集》（今藏上海博物馆）等均在他的背临范围之内，可见其交友之广，鉴藏之富，与黄鹤山樵用功之精深。

大千不但深植于传统之上临摹，还常在画中记录行迹，阐发高论，终成“五百年来精鉴第一人”。在1949年所作《三临林泉清集图》中，大千题道：“山樵林泉清集，董思翁极赏之，称在青卞隐居之右者，二十年前为张汉卿所得，日本既降之明年，从沈阳散入关内，吾友胡冷盦得之，知予梏好山樵，遂举以为赠，南北东西，携在行笈，已丑冬日客台北临此，越半岁始成。”在《仿董源太乙观泉图》中，又自题：“太乙观泉图，旧传山樵仿北苑图，在宋楮上，乱后失之。虽王蒙画中未见此图，然由大千多年后相像背临的本子中亦可知其大概。”

张大千与王蒙的神交
上世纪四十年代中期，烽火遍中国。从敦煌回来后的张大千，得以搜罗到一批宋元名迹，这让他的临古愈加精进。他逐渐从董巨化出，兼得王蒙茂密，参以北宋雄风，创作出一批精彩的山水大作。乱世之中，大千反复奔波，一直抱有血战古人的雄心。摹古之功炉火纯青之际，也是其声名大振之时。1946年的“张大千画展”已震惊艺坛。《民国日报》报道：连日往观者，极为拥挤。上海画界流传：“欲向诗中寻李白，先从画里识张爰”之诗句，将先生比作“画中李白”，盛赞其：“丹青妙笔夺天工”。1947年更是被公认为大千临古创作的巅峰。《临北苑江隄晚景》、《巨然晴峰图》、《湖山清夏图》、《太乙观泉图》等名作均创制于此时。 5月，上海成都路中国画苑举行的“张大千近作展” 盛况空前，时评“均极精工能不令人咋舌”，一时洛阳纸贵，引得竞相争购。其中《临北苑江隄晚景》、《太乙观泉图》、《赵大年湖山清夏图》等均为永垂画史的杰构。

张大千一向重视“以古为新”，对王蒙可谓情有独钟。自从二十年代得见王叔明《青卞隐居》，惊心动目。从1937年即开始创作王蒙临本《竹院访友》，此后十多年间，大千临摹了大量王蒙的重要画迹，《夏日山居》、《青卞隐居》、《春山读书》等名作一一临奉。黄鹤山樵磅礴的力量感为大千的盛期风华添上了浓厚的一笔。大千的渡海后亦毕生临仿王蒙，不断回溯寻找他的精神家园。《雅宜山居图》、《修竹远山图》、《林泉清集》是他笔下不断重复的意象。似乎是追忆似水流年，也是由此找到创作灵感，打开未来天地鸿蒙的茫茫宇宙。

在1947年的“张大千近作展”清单中，亦有一件编号七九“临黄鹤夏山高隐”，然所录并非本幅，而是另一幅尺幅更小的佳制，后曾于2008年香港拍卖会露面。本幅致李秋君方家，乃是千辛万苦自珍之作。作画时间更近展览。反观大千彼时郑重的心情，对于此作珍爱异常，并不愿意作价出售。观其诸多四十年代临奉王蒙的作品，无论规模和用心程度，自是比不上这件为李秋君所制，深情款款，莽莽苍苍，博大雄浑，将大千全部的精神世界摄入笔端。

化古人为我有
黄蒙田在《张大千<夏山高隐图>》中写道：画史上专事临摹前人的画家很多沦于食古不化、被古人牢牢束缚而成为保守主义者，大千不是这样消极地对待古人，否则，他的历史就不是这样写了。大千在摸透了各家的造型规律，以后进入生活实践，由师古人过渡到师造化。通过对不同自然现象的观察实验，甚至丰富、发展了古人的造型手法。再以后是积累了上述的经验转入写意实践，这时候便按照自己的主观意愿发挥，从而达到古为我所用，“化古人为我有，创造自我独立之风格”了。同是从临摹入手，大千打进去而又能跳出来。

王蒙绢本《夏山高隐图》，现藏故宫博物院，定一级甲等，见著于《式古堂书画汇考》、《大观录》、《江村销夏录》、《书画鉴影》。民国初年前后，韩慎先购得此画。当时所见王蒙传世画作皆为纸本，绢本未曾得见，韩慎先慧眼独具，鉴其为真迹，引为镇斋之宝，并以“夏山楼”名其斋室，自号“夏山楼主”。徐邦达、刘九庵等鉴为：“珍甲，画法苍郁秀润，王氏精作。”代表了王蒙画风成熟时期的典型风格。

四十年代，大千仙游神州，敦煌归来，华丽转身。1947年游西康归来，虽无危峦奇峰之胜，然丛山万重，急湍奔逝，雄伟深邃，天地之概尽在大千胸中，以笔端毫末喷薄出来。大千此时正是以临摹前人作品的方式，从师古为了创新的观点出发，渗入自己笔墨，加以发展的再创作。他亟待在前人的基础上露出自己的笔墨痕迹。

大千借用古画的章法布局而自出机杼：画中重山峻岭，山势深远，下方瀑布层叠，房舍俨然，草堂之内高士身着便服于榻上抚琴，童子捧盘侍奉左右。无疑是一种自我写照。庭前草树丛密，山溪流淌，一派静谧清幽的意境。林间小路上，捧敕征召而着官服之人变身为山中隐士，或可理解为此时大千对功名并无意愿。王蒙的牛毛皴法被大千用为丰富的方式演绎出来，以墨的厚重和干湿浓淡交替，带出质感的笔路，皴擦引出墨的韵味和色的清润，加强了夏山的季节感。他将近景的空间距离延伸了，中景的山和泉拉近了，流泉扩大成布网状，山石的造型和皴法也有细微的变更，林木屋宇也都参有己意。在与原迹比较的若干变动中，可谓是借用王蒙的章法结构，自运而成的作品。全幅气势恢宏，参照同一时期直窥宋元堂奥的《仿巨然晴峰图》（嘉德2016秋拍，成交价：1.035亿），是其盛年山水从心所欲，挥洒自如的表达。

谪仙馆主人的传奇胜缘
九十年代初，李秋君家中释出两件大千宝物，十二把成扇和一张临王叔明《夏山高隐图》。《夏山高隐图》于九十年代香港《集古斋》“壬申新春书画展”首次公开露面，录为封面。“容斋”主人赵汉钟捷足先登，入藏宝匣。“容斋”主人亦是收藏界传奇人物，常常出入大千摩耶精舍，张大千《灵岩山色》、齐白石《九秋图》、《可惜无声》均出自其珍藏。《夏山高隐图》原是传说中之神物，为文艺界津津乐道。谪仙馆主人有幸得之，喜出望外，题“大千居士夏山高隐图神品” 并钤陈巨来所治“谪仙馆”鉴藏印。
值得注意的是，2016春拍香港苏富比一件张大千晚年仙逝前的名迹《桃源图》，以震惊海内外的2.7亿港币成交创下大千作品最高纪录，亦是出自“谪仙馆主”旧藏，同样钤有这方“谪仙馆”鉴藏印。
谪仙馆主亲撰《七十五载一回首》，追忆逝水年华，记录了这段传奇胜缘。香港艺文杂志《明报月刊》今秋十月号刊发此文。1982年的夏天，因为台北历史博物馆秦景卿主任的引见，谪仙馆主人得以进入摩耶精舍为大千照相写真，深深为其感动，打开了中国画艺术的奥妙大门。这也彻底影响了他的收藏方向，成为大千作品的忠实拥趸。

谪仙馆主曾前后经手多件破纪录的大千作品，均为赫赫名迹：《青城山通景屏》，《泼彩朱荷》六屏，《桃源图》，以及众多名迹：《沧浪渔笛》、《加州夏山》、《忆远图》、《红拂女》、《春云晓霭》、《自画像与黑虎》等等不胜枚举。九十年代，他偶然见到《夏山高隐图》四十年代旧照片，感慨唏嘘，辗转购入囊中。此番《致李秋君夏山高隐图》七十五载后首度神龙现身，因缘际会，必令藏界引颈以待。
—傅申