中国嘉德 张大千《仿顾恺之醉舞图》124.5×60cm 1947 设色纸本 镜心 Lot289

来 源中国嘉德2011春季拍卖会，第1195号拍品。张大千盛年杰构仿顾恺之醉舞图叶浅予曾极力向张大千介绍西康胜景，张大千终于在1947年7月中旬成行，“予与孝慈因约同游西康，经雅州，渡庐定，止于打箭炉，西康景物虽无危峦奇峰之胜，然丛山万重，急湍奔逝不复，雄伟深远，有拍塞天地之概”。康女善骑好舞，每日醉歌达旦，神秘的异域风光给予张大千无穷的创作灵感。在1951年《蕃女醉舞图》中，张大千曾将这曼妙多姿的舞蹈作过详细的描述：“千影灯轮压路低，穿花作队向招提；朝飞金勒揎红袖，夜倒银尊舞白题。宛宛清讴一串珠，被风秋药出文殊；曲环摩地弓弯折，醉眼斜睃不令扶。行近前来俏语低，每拼今夜醉如泥；不辞瓶底春醪尽，那管原头月向西。风寒灯昏欲曙时，毛红斜挂小腰支；明朝归向海西去，别酒殷勤更一巵。壬午上元青海塔儿寺灯词赠蕃姬。辛卯六月望后三日偶作图，漫书画上。”灯词用于元宵节弹唱，以契合节日情景的百多字灯词来写：千影灯轮中，藏族姑娘们纷纷来到寺院，歌声“宛宛清讴一串珠”，次联“飞、揎、倒、舞”注重瞬间动态描述，暖色调“金、红”与冷色调“银、白”（白题指洁白额头），色彩鲜艳华丽。描述“曲环摩地弓弯折”舞姿、“醉眼斜睃不令扶，行近前来俏语低”神态、豪迈爽朗的俏语“每拼今夜醉如泥。不辞瓶底春醪尽，那管原头月向西。”彻夜歌舞，“明朝归向海西去，别酒殷勤更一巵。”词中有欢快情景，有动作、神态、语言描写，有故事却只是暗示，点到为止，生动展现出绘画善于摄取最精彩动人瞬间的优长。在1947年所作《跳锅庄》中题曰：金勒飞红袖，银尊舞白题。春醪愁易尽，凉月任教西。亦描绘了这种动人的蕃舞。 大千曾对门生说，“今人学画，每不知临古与写生二者不可偏废。临古，犹士人读古人书，学为文章；写生，则详审造化形态之真谛，如山水之路源、花木之茁长、人物之动态等等。”大千自己“一直是仿古与写生并行并重的”。此时的他，经过对敦煌壁画的认真临摹、又为藏蒙仕女写生。至1945年，前后购得顾闳中《韩熙载夜宴图》、董源《江堤晚景图》等数幅极为珍贵的画作。因而这一时期的人物造型、赋色，甚至整幅构图多有取自古画又兼有现实的写照，极大地拓展了人物画的表现领地。张大千《仿顾恺之醉舞图》，纸本设色，纵125厘米，横60厘米。本幅有画家自题“顾恺之醉舞图，丁亥秋日漫拟于大风堂蜀郡张大千爰”。顾恺之为东晋时期的著名画家，多才艺、工诗赋、书法，有“才绝”、“画绝”、“痴绝”的“三绝”之称，尤精绘画，多作人物肖像、神仙、佛像、禽兽、山水。其传世作品以《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》最为知名，惜为后世之摹本。顾恺之所作《醉舞图》早已湮没，根据1993年香港中文大学出版的高美庆编《梅云堂藏张大千画》，书中另收录了一件张大千1948年所作的《顾恺之醉舞图》，题为“醉舞图，李公麟临顾恺之本”，此作虽为白描本但在描绘内容、构图等方面两图一致，当有相同的底本。根据白描本上的张大千题记，底本就是《李公麟临顾恺之醉舞图》。李公麟为北宋名家，其摹古功力极高，并以白描称著。传世作品中的《临韦偃牧放图卷》即是李公麟摹古之作，而目前学术界对顾恺之《洛神赋图卷》的研究也有“该卷出自北宋李公麟一派”的推测。由于《李公麟临顾恺之醉舞图》未见影印，但根据已知的李公麟传世作品及其创作方式，仍可推测李公麟临摹《仿顾恺之醉舞图》的创作应该具有一定的历史真实性。至于“醉舞图”的画题，则是中国绘画中的传统题材之一，而张大千对于“醉舞图”较之同时代的其他艺术家显得更为热衷，从张大千的画目中可知还有“番女醉舞图”等的创作。张大千《仿顾恺之醉舞图》，描写的是文士醉酒之后舞蹈的场景，图中所画的三位文士各具情态，其中的两位伴着鼓乐手舞足蹈，一位跌坐并陷入沉思，而在三位侍者中两位专司鼓乐，一位则驻足侍立一旁。这种场景的描写，虽然延续了魏晋时期对所谓“名士”风度描写的题材热衷，但是在画面表达上则又有所不同。比照唐代孙位的传世作品《高逸图》卷，画家孙位以手卷的方式描写了魏晋时期的“竹林七贤”，在人物造型和服装形制诸方面皆竭力契合魏晋时期的时代风貌，而张大千的《仿顾恺之醉舞图》则更多地反映了唐代的时代特征，如在人物的舞蹈方式、衣冠制度以及演奏道具等等皆是如此。张大千对盛唐风格的这种推崇，当与其40年代的敦煌之行密切相关。1941年张大千排除万难奔赴敦煌考察古代美术，敦煌遗存的盛唐壁画对张大千产生了极大震动，追摩之余则有深入骨髓的影响。《仿顾恺之醉舞图》的背景描写了如花似锦的花草树木，具有了古典又装饰性的效果。其描写的手法绝非宋之后的风格样式，更多的是唐之前的形态造型。可资对比的当然是敦煌壁画中那些关于花草树石的描绘，在古拙中透出生趣，虽则处于配景装饰的地位，但又有效地衬托着主体的形象，营造出富丽而华贵的画面。此外张大千的画法还得益于对辽代卷轴画的深入了解，现存台北故宫的《丹枫呦鹿图》、《秋林群鹿图》，张大千都曾有所目历，树形如花，造型古拙，以细线勾勒，重彩填染，满铺全图，极富装饰感。参酌古法是40年代张大千艺术创作的致力方向，但是在对古代传统追根溯源的同时，画家也在熔铸古今的原则之下确立自己的面目。《仿顾恺之醉舞图》最具代表性地反映出这一时期代张大千对人物的刻画和塑造，其特点主要体现在人物的造型和神态的刻画两个方面。在图中的六位人物中，跌坐沉思的文士当是画面的主角，其坐姿造型参考了唐孙位《高逸图》中的“嵇康”，对这一主体人物的突出，既通过其比例略大于其他人物的形象造型，又借助于其沉思的神情而在喧闹的场景中显得尤其特别，呈现出某种迥异他人的“隐逸”的性格。与此对应的则是“主角”身后的那位“虬髯”的侍者，“虬髯”侍者的造型同样出典于唐代，在唐代的壁画和雕塑中多有此造型，与唐代“虬髯”侍者形象所不同的是张大千剔除了深目大眼高鼻的胡人特征，并凸显了其坚毅威武的神情气质。与跌坐的主角和“虬髯”侍者这一仿佛“置身事外”的人物组合所不同的是，两位文士相向对舞成为一组，两位侍者相向伴奏又为一组，对舞的一组强调的是动态，而最为精彩的是伴奏的一组，仿佛是演奏到了乐曲的高潮部分，其中击鼓的一位甚至情不自禁地放下鼓槌，直接双手击掌为吹喇叭的演奏者打出节拍，也正是因为这一出神入化的细节表达，更将画面情绪推至整体性的高潮。《醉舞图》参加了1948年成都路中国画院的大千近作展，在参展的九十九件作品中，《仿顾恺之醉舞图》列为第二件，标价一亿六千万元，与另一幅《峨眉华严顶》并列第一高价。盖此年币制改革，物价飞涨。然大千精作依然稳固抵得善价。从1947年至1948年的大千近作展标价可观，物价竟扶摇而上二十倍，也是从另一侧面补充了一段历史真实。